押大小单双平台 七日航程：渔船经佛山、中山间接行进-押大小单双平台-登录入口

岭南画派是近现代中国好意思术史上申明特出、影响深切的中国画画派之一，由高剑父、高奇峰、陈树东谈主于20世纪初创立。该画派概念“折衷中西，融汇古今”，提神写生，形成了色调昭彰、翰墨劲爽、生动怒味浓郁的私有作风。

1887年，居巢、居廉手足在广州创立“啸月琴馆”，以“撞水撞粉”技法转换花鸟画，为岭南画派的降生奠定了基础。1912年，高氏手足与陈树东谈主在上海创办《真相画报》，初度将斗殴、民生等现实题材引入中国画。1921年，高剑父在广州建树“春睡画院”，系统培养关山月、黎雄才、方东谈主定等新一代画家，标志着岭南画派插足熟练期。1938年广州沦陷，以高剑父为首的岭南画派艺术家们迁至澳门普济禅院。本领，高剑父提议“艺术救国”的标语，其作品成为“抗战艺术”的标杆。岭南画派艺术家们将翰墨化为刀兵，通过“时空叙事”与“视觉符号”，将“斗殴的狰狞”与“民族的鉴定”弘扬得长篇大论。

岭南画派的战时奉行，是“艺术转换”与“社会介入”的汇集，是传统翰墨与现代技法的统一，是民族精神与时期精神的统一。其“艺术救国”的理念，不仅重构了“中国画”的言语体系，更建树了“艺术算作社会动员引子”的现代价值，是中国现代好意思术的费劲遗产。

岭南画派：火食中的艺术抗战——从春睡画院到普济禅院

1938年10月21日，日军从大亚湾登陆，广州沦陷。这座承载着岭南文化千年积淀的商都，在炮火中沦为废地：中山藏书楼贯注的5万册古籍被劫往东京帝国大学，岭南大学附中的素养楼遭炮击坍弛，春睡画院的琉璃窗被打碎，画室里的画稿、模本洒落一地——文化骤一火与国土沦陷同步发生。此时，以高剑父为首的岭南画派艺术家们，带着数百件画稿、模本与素养贵寓，沿珠江解围至澳门。这座被葡萄牙殖民统帅的“中立港”，成为画派连接艺术人命的“诺亚方舟”。在普济禅院，画家们将翰墨转换为刀兵：高剑父用《东战场的炎火》纪录上海东方藏书楼的烧毁；关山月以《从城市撤退》描摹百姓的流离；方东谈主定借《荒郊战骨存》控诉侵扰者的狰狞。从春睡画院到普济禅院，不仅是空间的转移，更是岭南画派从“艺术转换”到“艺术救国”的精神涅槃。本文试图收复岭南画派抗战时期的文化奉行，揭示其在民族危一火中的“艺术刀兵”。

一、岭南画派的历史布景与艺术特色

（一）岭南画派的发源与发展

岭南画派的形成，植根于晚清至民国初年中西文化交织的稀奇语境。19世纪末，广州算作中国最早敞开的互市港口，成为西方好意思术与传统中国画碰撞的前沿。1887年，居巢、居廉手足在广州河南隔山乡十香园创立“啸月琴馆”，以“撞水撞粉”技法转换花鸟画，成为岭南画派的发祥地。

居氏手足突破传统文东谈主画“逸笔草草”的程式，提神写生不雅察。在《牡丹图》中，他们用净水“撞”入未干的花色，使花瓣呈现出通透的立体感；在《螳螂捕蝉图》里，通过“撞粉”技法（将白粉掺入样式，趁湿涂抹）弘扬蝉翼的薄透，将虫豸的肌理刻画得活龙活现。这种“外师造化”的奉行，为其后岭南画派“折衷中西”的理念奠定了基础。

20世纪初，高剑父、高奇峰、陈树东谈主（合称“二高一陈”）赴日留学，战争日本画坛的转换想潮。1906年，高剑父在东京加入同盟会，将翻新想想与艺术转换汇集，提议“新国画”理念——“以中国传统翰墨为基础，接纳西方写实技法与日本画的渲染手法，弘扬时期精神”。1912年，“二高一陈”在上海创办《真相画报》，发表《东战场的炎火》《恨海难填》等作品，初度将斗殴、民生等现实题材引入中国画。1921年，高剑父在广州永汉北路建树“春睡草堂”（后搬迁到大败门象岗山贵人街扩建为春睡画院），系统培养关山月、黎雄才、方东谈主定等新一代画家，标志着岭南画派插足“熟练期”（图1、图2）。

图1（左）：高剑父《东战场的炎火》 1932；  图2（右）：高剑父《恨海难填》 1935

（二）岭南画派的艺术作风与创新

岭南画派的艺术作风，以“折衷中西”为中枢，呈现出“传统翰墨与现代技法和会、文东谈主意趣与现实关心并重”的性情。

技法转换：接纳西方写实技法（如透视、光影）与日本画的渲染手法，突破传统中国画的“平面性”。高剑父的《东战场的炎火》遴选焦点透视法，将烧毁的上海东方藏书楼置于画面中心，通过明暗对比强化空间纵深感；关山月的《漓江百里图》用“撞水”技法弘扬江水的流动，将水彩画的湿画法与传统水墨汇集，营造出“烟雨漓江”的境界（图3）。

图3：关山月的《漓江百里图》（局部）

题材拓展：从“文东谈主雅会”“山水田园”转向“现实社会”，关注斗殴、民生、地域景不雅。陈树东谈主的《岭南春色》以没骨法描摹木棉，将“强者花”升华为民族精神的象征；关山月的《中山百姓》模仿泰西剖解学，塑造出“骨瘦如柴”的百姓形象，径直响应斗殴创伤（图4）。

图4：关山月《中山百姓》 1940

色调突破：冲破“水墨为上”的传统，遴选绚丽的色调（如泰西红、钴蓝）弘扬岭南地域特色。高剑父的《南瓜图》用泰西红画南瓜瓤，钴蓝画叶子，对比强烈却不成仇谐；黎雄才的《武汉防汛图》用朱砂画防汛队员的红布，在灰黑的雨幕中形成视觉焦点，象征“但愿”。

空间重构：模仿西方构图法（如对角线、截景），冲破传统山水画“三远法”的安逸口头。方东谈主定的《战后的悲哀》遴选对角线构图，将断裂的拱门与避祸的东谈主群置于画面两侧，形成“失衡”的视觉效果，隐喻“家国幻灭”；关山月的《从城市撤退》用“截景”手法，只画百姓军队的“片断”，却通过“蔓延的山路”默示“无穷的灾荒”。

（三）高剑父与“艺术救国”的理念转型

高剑父算作岭南画派的精神首级，其理念资格了从“艺术转换”到“艺术救国”的转型。1931年“九一八事变”后，高剑父初始反想艺术的社会功能：“当民族面对危一火，画家弗成再躲在书房里画花鸟，必须用画笔为国度办事。”1937年全面抗战爆发后，他提议“艺术救国”的标语，概念“绘图是无声的军号，要叫醒寰球的叛变顽强”。“艺术救国”的理念包含三个中枢维度：

直面现实：要求画家“走出版房，深入战地”，纪录斗殴的狰狞与寰球的灾荒。高剑父躬行率领学生到上海街头写生，画“避祸的百姓”“烧毁的房屋”“有观看的士兵”，将这些素材转换为《东战场的炎火》《白骨犹深国难悲》等作品。

战斗性：强调“画笔如投枪”，用艺术作品袭击敌东谈主。高剑父在《我的现代绘图不雅》中写谈：“绘图要像枪弹一样，射向敌东谈主的腹黑。”他一样关山月创作《从城市撤退》，用“诬陷的钢筋”“呜咽的母亲”等符号，揭露日军的暴行（图5）。

图5：关山月《从城市撤退》（节选）1939年

言语转换：概念“传统翰墨必须允洽时期”，接纳西方技法弘扬斗殴场景。高剑父的《东战场的炎火》用“焦墨皴擦”弘扬烧毁的墙体，用“水墨渲染”弘扬硝烟，将传统山水画的“皴法”转换为“斗殴的符号”。

二、春睡画院：岭南画派的祖庭与发祥地

（一）春睡画院的建筑空间与文化意涵

春睡画院位于广州象岗山眼下，是1923年高剑父为培养岭南画派后继者而购买的“素养基地”，建筑布局与园林盘算深刻体现出岭南文化的“实用感性”与“审好意思道理道理”。

建筑口头：遴选广府民居典型的“三间两廊”口头——三幢硬山顶大屋并列而立，中间以天井伙同。正屋为画室（约60平方米），两侧廊屋为学生寝室（每间约15平方米）与储物间。圆拱门洞畅达建筑表里，形成“通透”的空间序列；门楣处饰以灰塑花鸟纹样（如牡丹、凤凰），将绘图艺术融入建筑细节。

园林景不雅：后花圃遴选“城市山林”的造园手法，半亩水池以红砂岩雕栏围合，池畔堆叠英石假山（高约3米），栽培姜花、紫藤、芭蕉等岭南植物。水池东侧设六角攒尖顶凉亭，名为“春睡亭”（直径约4米），是画家们写生、权术的局势。高剑父对学生时时强调“外师造化，中得心源”，彰显画派的艺术概念（图6）。

图6：高剑父在春睡画院

空间功能：画室的盘算提神“光影效果”，琉璃花窗（图案为梅兰竹菊）引入柔光，使画面呈现出“轻佻”的质感；天井的梧桐树影婆娑，成为学生们不雅察“光影变化”的活讲义。高剑父常说：“春睡画院的每一寸空间，都是为绘图盘算的。”

（二）春睡画院的素养奉行与东谈主才培养

春睡画院的素养，以“折衷中西”为中枢，遴选“师徒制”与“写生课”并重的模式。

传统基础：学生需摹仿宋元古画（如董源的《潇湘图》、范宽的《溪山行旅图》），掌持“翰墨技法”；同期学习书道（以颜真卿、柳公权的楷书为主），强调“字画同源”。高剑父以为：“莫得传统翰墨的基础，就无法谈转换。”如关山月初入画院时，每天要摹仿《潇湘图》中的“江水”与“山峦”，直到能熟练利用“披麻皴”弘扬山体的纹理。

写生老师：学生每天早上6点到街头、公园写生，画“东谈主力车”“卖花女”“水池的荷花”。高剑父要求“写生要收拢事物的本色”，如画卖花女的篮子，不仅要画“竹编的体式”，还要画“篮子里的鲜花”（用“撞粉”技法弘扬花瓣的立体感）；画东谈主力车，要画“车夫的肌肉”（用泰西素描的线条弘扬力量），如方东谈主定在《归猎》中，用“泰西剖解学”弘扬猎东谈主的肌肉，用“传统线描”弘扬猎物的外相，即是写生老师的效果（图7）。

图7：高剑父《春睡画院》写生

现代技法：开设“泰西素描”“剖解学”课程，让学生学习西方的“造型法度”。泰西素描课由高剑父躬行教养，用石膏像（如维纳斯、大卫）算作模特，要修业生掌持“比例”“光影”“透视”；剖解学课用骷髅模子与东谈主体图，让学生了解“骨骼结构”“肌肉区别”。方东谈主定回忆：“高先生让咱们画东谈主体素描，说‘唯一了解东谈主体的结构，才气画好东谈主物画’。”

想想教养：高剑父常给学生讲“翻新故事”，如同盟会的举义资格、辛亥翻新的真义，强调“艺术要为国度办事”。1937年抗战爆发后，他组织学生成立“抗战好意思术研究会”，创作《恨海难填》《电台残照》等作品，在广州街头展览。《电台残照》描摹了被日军炸毁的广州电台，用“焦墨皴擦”弘扬断壁，用“朱砂”画灯炷（象征“但愿”），展览时引起不雅众强烈共识。

（三）春睡画院的“艺术转换”老练

春睡画院不仅是“素养基地”，更是岭南画派“艺术转换”的“老练场”。

技法老练：学生们在高剑父的一样下，尝试“撞水撞粉”“水墨渲染”“泰西素描”的汇集。关山月的《春江水暖》用“撞水”技法弘扬江水的流动（将净水倒入未干的墨色中，形成“波纹”），用“泰西素描”弘扬鸭子的羽毛（用细线条弘扬质感），将传统花鸟画与现代技法汇集；黎雄才的《潇湘夜雨》用“水墨渲染”弘扬雨幕（用淡墨层层叠加），用“焦墨皴擦”弘扬树干（用干笔勾画纹理），营造出“悲凉”的境界。

题材老练：学生们突破“文东谈主画”的题材适度，画“现实社会”中的事物。方东谈主定的《归猎》画“猎东谈主带着猎物回家”，用“泰西剖解学”弘扬猎东谈主的肌肉（手臂的线条充满力量），用“传统线描”弘扬猎物的外相（兔子的毛用细线条勾画），将“凡俗题材”升华为“艺术作品”；黄少强的《流民图》画“避祸的百姓”，用“夸张的线条”弘扬百姓的可怜（脸的详尽用诬陷的线条），径直响应斗殴创伤（图8）。

图8：黄少强《流民图》

展览交流：春睡画院按时举办“同东谈主展”，展示学生的作品。1936年举办的“春睡画院同东谈主展”，展出作品120件，其中《归猎》《流民图》等作品赢得好评，《归猎》被评为“最具时期精神的作品”，泄露岭南画派的“转换”已得到社会认同。

三、广州沦陷与岭南画派的文化转移

（一）1938年广州沦陷的历史布景

1938年10月21日，日军第21军在大亚湾登陆，攻占广州。“南大门”的沦陷，给中国抗战千里重打击：广州是中国对外营业的费劲港口（占世界外贸总数的30%），亦然滇缅公路、粤汉铁路的关键，日军占领广州后，割断了中国的“国际补给线”，使抗战插足奋勉时期。

文化劫难：日军对广州的文化智商进行系统性残害。中山藏书楼贯注的5万册古籍（包括宋刻本《资治通鉴》、明刻本《永乐大典》残卷）被劫往东京帝国大学；岭南大学附中素养楼（建于1912年）遭炮击坍弛，教室中的课桌椅、竹帛被烧成灰烬；春睡画院的琉璃窗被打碎，画室里的画稿（如居廉的《花草册页》、高剑父的《东战场的炎火》）洒落一地，高剑父看到后哀哭：“春睡画院是岭南画派的根，根弗成断！”

文化转移：广州沦陷后，岭南文化精英被动搬动。岭南画派艺术家们面对“抉择”：或屈从日伪政权（如某些画家为日伪画宣传画），或向内地及港澳搬动。高剑父选拔了搬动澳门。他说：“春睡画院不错被毁，但岭南画派的精神弗成断。”跟从高剑父避居澳门的画家关连山月、伍佩荣、李抚虹、方东谈主定、黄独峰、司徒奇、赵崇正、黄霞村、汤卓元、竺摩、杨荫芳、何炳光、翁芝、叶永青、刘群兴、杨霭生等；高剑父还在澳门招收王婉卿、清晨、李乔峰、游云珊、关万里、梁法等新学员。抗战本领的澳门险些成了岭南画派的大本营。

（二）从广州到澳门的转移经过

1938年10月21日广州沦陷前夕，高剑父率春睡画院弟子方东谈主定等十多东谈主，将数百件画稿、模天职装三十多箱（每箱约20公斤），于西关船埠乘渔船沿珠江向西南除掉。为回避日军轰炸机扫射，师生们以宣纸掩饰画箱，伪书"货色"字样，使这批伪装成普通货品艺术瑰宝得以保存下来。

七日航程：渔船经佛山、中山间接行进，历时七日夜抵达澳门。途中日军屡次盘查，师生们轮替值守画箱，曾遇日机低空考查时集体仰卧箱上，方东谈主定等以肉身护持文化杰作。

澳门卵翼：由于葡萄牙隶属国的"中立"地位，澳门成为战时“文化隐迹所”。高剑父通过素交慧因法师获准使用普济禅院西偏殿。法师慨言："空门当护文化薪火，愿诸位以画笔证菩提。"禅院古榕下，三十只画箱垒成临时画案，墨香再续。

文脉传承：在炮弹声中，高剑父重建"战时好意思术培训班"，对司徒奇、黄少强等弟子强调："刀兵可毁城池，不可断文脉"。这批后生其后皆成岭南画派中坚，其创作中常见珠江渔船料想，如《端淑的烧毁》《三灶岛外所见》（图9、图10），恰是对那段死活航程的永久铭记。

图9（左）：高剑父《端淑的烧毁》 1938 ；图10（右）：关山月《三灶岛外所见》 1939

（三）转移对艺术创作机制的重构

从广州到澳门的转移，不仅是空间的搬动，更是艺术创作机制的“重构”。

空间重构：春睡画院的“画室”变成普济禅院的“偏殿”（约40平方米），但画家们仍是保持着“晨课古画、午习写生、夜论步地”的风气。普济禅院的后花圃成为“写生基地”，画家们画“连理古树”（树龄约200年）、“《望厦公约》石桌”（1844年订立《望厦公约》时使用的石桌）、“澳门的海岸线”，将这些“新景不雅”纳入创作。如清晨的《澳门天涯》，用“焦墨皴擦”弘扬岩石的质感，用“淡墨渲染”弘扬海水的流动，将澳门的地域特色融入作品。

题材重构：在澳门，画家们的题材从“广州的街头”转向“澳门的百姓”“珠江的渔船”“日军的战舰”。关山月的《中山百姓》画“百姓军队从广州逃往澳门”，用“断裂的拱门”（象征广州的沦陷）、“呜咽的母亲”（抱着孩子的百姓）等符号，纪录“转移的灾荒”。

传播重构：澳门的“中立”地位，使画家们的作品八成通过“香港-澳门”的渠谈，传播到内地及国外。1940年，高剑父在澳门举办“抗战画展”，展出作品200件（包括《东战场的炎火》《从城市撤退》《白骨犹深国难悲》等），不雅众逾万东谈主次（包括澳门的殷商、文东谈主、澳门总督）。展览的“义卖所得”全部捐送礼抗战前列，用于购买药品与刀兵（图11）。

图11：高剑父《白骨犹深国难悲》 1938

四、普济禅院：战时艺术基地的形成

（一）普济禅院的建筑与园林特色

普济禅院位于澳门半岛的东北部（今澳门畸形行政区花地玛堂区），始建于明万积年间（1573—1620年），是澳门最早最具代表性的释教庙宇之一。其建筑与园林盘算深刻体现出岭南文化的包容性与实用性。

建筑口头：遴选“三进殿宇”的口头，依山势而建。第一进为“山门”（硬山顶，门楣刻有“普济禅院”四字），第二进为“大雄宝殿”（主体殿宇，硬山顶，屋脊遮盖着灰塑博古纹样），第三进为“不雅音堂”（硬山顶，隔扇门遴选潮州木雕技法，刻有“暗八仙”纹样）。殿宇之间以回廊伙同，形成“封锁”的空间序列；圆拱门洞与琉璃花窗的组合，连接了春睡画院的“通透”作风（图12）。

图12：普济禅院鸟瞰图

园林景不雅：后花圃遴选“自然与东谈主工汇集”的造园手法，保留了此前使用的花岗岩方桌（位于后花圃中央，刻有“1844年”字样），与百年古榕（树龄约200年，树冠掩饰约300平方米）形成“历史时空的并置”；曲径两侧栽培白兰、鸡蛋花等岭南植物，花香四溢，引山泉成瀑（高约2米，流入水池），营造出“山涧鸣琴”的声景效果；东侧的“妙香园”用红砂岩堆砌假山（高约4米），紫藤花架与竹丛掩映，形成“巧妙”的写生空间。

文化意涵：普济禅院的建筑与园林统一了“释教文化”“岭南文化”与“泰西文化”。大雄宝殿的供桌遴选红木制作（岭南传统工艺），上头摆放着佛像（释教文化）；不雅音堂的满洲窗用套色玻璃（来自葡萄牙），将阳光折射成斑斓的光影；妙香堂的题匾（如“龙天长住”，高剑父手简），与高剑父的居室相邻，形成“艺术与宗教”的精神对话。

（二）普济禅院的战时功能

普济禅院在抗战时期成为岭南画派的战时艺术基地，其功能主要体当今三个方面：

创作空间：禅院的西侧偏殿（原是禅房）被转换为“画室”，高剑父、关山月等画家在此创作。画室的高敞空间（约40平方米）与琉璃花窗（图案为莲花），为画家们提供了“细密的光影要求”；画桌上摆放着样式（如泰西红、钴蓝）、画笔（如毛笔、狼毫）与画纸（如宣纸、矾纸），都是从广州带来的。高剑父在《白骨犹深国难悲》中，用“焦墨皴擦”弘扬白骨的“奸猾”，用“淡墨渲染”弘扬芭蕉的“枯萎”，即是在这一画室完成的。

素养空间：禅院的回廊与碑亭被改形成临时课室，墙上挂着学生的素描作品。高剑父在此给学生讲“艺术救国”的理念，教“泰西素描”“剖解学”课程。1940年，高剑父在禅院开设“战时好意思术培训班”，招收20名学生（包括司徒奇、黄少强、清晨），课程包括“传统翰墨”“泰西素描”“抗战题材创作”。

传播空间：禅院的“大雄宝殿”成为“展览空间”。1940年举办的“抗战画展”就在此举行。展览吩咐很浅近：墙上挂着画家们的作品（如《东战场的炎火》《从城市撤退》《白骨犹深国难悲》等），供桌上头摆放着“义卖箱”（用于捐赠前列）。不雅众们怀着悲愤的情绪不雅看展览，有的流下了眼泪，有的磊浪不羁，所得款项用于赈济内地抗战。

（三）普济禅院与艺术创作的互文关系

普济禅院的建筑与园林，不仅是创作空间，更是艺术创作的灵感开始，与画家们的作品形成“互文关系”。

建筑元素的符号化：禅院的“圆拱门洞”“琉璃花窗”“红砂岩假山”等元素，被画家们转换为“象征符号”。关山月的《寇机去后》画“断裂的门头”（禅院的山门），用“焦墨皴擦”弘扬门洞的“玩忽”，隐喻“家国幻灭”；方东谈主定的《战后的悲哀》画“红砂岩假山”（禅院的妙香园），用“诬陷的线条”弘扬假山的“断裂”，隐喻“斗殴的残害”。

园林景不雅的叙事化：禅院的“连理古树”“石桌”“山泉瀑布”等景不雅，被画家们转换为“叙事元素”。高剑父的《岭南春色》画“连理古树旁的木棉”（禅院的后花圃），用“朱砂点染”弘扬木棉的“火红”，隐喻“民族的鉴定”（图13）。

图13：高剑父《岭南春色》 1940

宗教文化的精神共识：禅院的“释教文化”与画家们的“艺术救国”理念形成“精神共识”。高剑父在《我的现代绘图不雅》中写谈：“释教讲‘悯恤’，艺术讲‘关心’，两者是重叠的。”他的《白骨犹深国难悲》，用“白骨”象征“斗殴的狰狞”，用“芭蕉”象征“人命的脆弱”，抒发了“悯恤”的情感；关山月的《中山百姓》，用“呜咽的母亲”象征“灾荒”，用“婴儿”象征“但愿”，抒发了“关心”的理念。

五、艺术救国：岭南画派的抗战创作奉行

（一）高剑父的“艺术救国”想想奉行

高剑父在普济禅院本领，将“艺术救国”的理念转换为“具体的创作奉行”，其作品成为“抗战艺术”的标杆。

《东战场的炎火》（1932）：这是高剑父“艺术救国”的代表作之一，描摹1932年“一·二八事变”中，上海东方藏书楼被日军轰炸的场景。长进是断壁颓垣（用“焦墨皴擦”弘扬墙体的质感），中景是烧毁的藏书楼（用“渲染手法”弘扬火焰的高出），远景是迷蒙的太空（用“淡墨”弘扬硝烟）。画面中的“圆拱门洞”（藏书楼的进口）象征“端淑的烧毁”，“未熄的火焰”象征“斗殴的狰狞”。作品发表后，引起普通社会反响，被称为“用画笔写就的抗战宣言”。

《白骨犹深国难悲》（1938）：这是一幅极具隐射真义的作品，描摹了广州沦陷后，田野的白骨堆。长进是白骨（用“焦墨皴擦”弘扬白骨的“奸猾”），中景是枯萎的芭蕉（用“淡墨渲染”弘扬叶子的“瑟缩”），远景是迷蒙的太空（用“浓墨”弘扬乌云）。画面右上角题诗：“白骨犹深国难悲，江山幻灭泪沾衣。何时得见剖释日，猛饮黄龙酒一卮。”抒发了“抗战到底”的决心。

《端淑的烧毁》（1940）：创作于第二次世界大战本领，描摹了德功令西斯攻占巴黎的场景。长进是撅断的十字架（象征“基督文化的烧毁”），中景是衰竭的百合（法国国花，象征“端淑的脆弱”），远景是迷蒙的太空（象征“斗殴的阴暗”）。画面中的“百合之红”（用“朱砂”点染）象征“节气永久”，抒发了“反法西斯”的态度。

（二）关山月的抗战主题作品

关山月是岭南画派“抗战艺术”的费劲代表，其作品以“写实”与“深刻”著称。

《从城市撤退》（1939）：这是关山月亲历广州沦陷后避祸的纪实之作，描摹了百姓军队从广州逃往澳门的场景。画面遴选“横卷”形式（长约2米，宽约0.5米），长进是烧毁的房屋（用“焦墨皴擦”弘扬墙体的玩忽），中景是百姓军队（用“点景”手法弘扬，密集而微小），远景是澳门的详尽（用“淡墨”弘扬，象征“但愿”）。作品中的“断裂的拱门”（广州的城门）象征“家国幻灭”，“呜咽的母亲”（抱着孩子的百姓）象征“灾荒”，“蔓延的山路”象征“无穷的避祸”。

《侵扰者的下场》（1940）：描摹日军消除的场景，长进是枯折的树干（用“焦墨皴擦”弘扬树干的“诬陷”），中景是深厚的积雪（用“淡墨渲染”弘扬雪的“牢固”），远景是象征逝世的乌鸦（用“浓墨”弘扬，象征“烧毁”）。画面中的“带刺钢丝网”（用“细线条”弘扬）象征“斗殴的狰狞”，“悬着的钢盔”（用“焦墨”弘扬）象征“侵扰者的消一火”，“红膏药旗”（用“朱砂”弘扬）象征“法西斯的罪孽”（图14）。

图14：关山月《侵扰者的下场》 1940

《铁蹄下的孤寡》（1944）：描摹了广州沦陷后，孤寡老东谈主的生活场景。长进是破褴褛烂的房屋（用“焦墨皴擦”弘扬墙体的“玩忽”），中景是孤寡老东谈主（用“泰西素描”弘扬老东谈主的“骨瘦如柴”），远景是迷蒙的太空（用“淡墨”弘扬，象征“发放”）。作品中的“幻灭的瓦砾”（用“细线条”弘扬）象征“家园的烧毁”，“老东谈主的手杖”（用“焦墨”弘扬）象征“生涯的奋勉”。

（三）黎雄才的抗战主题作品

黎雄才是岭南画派“抗战艺术”的另一位费劲代表，其作品以“广袤”“壮烈”著称。

《黄花岗夕照》（1931）：描摹广州黄花岗义士陵寝的夕照场景，长进是浓墨点染的树木（用“披麻皴”弘扬树干的纹理），中景是黄花岗的建筑（用“素描法度”弘扬，立体而有档次），远景是夕阳（用“朱砂”弘扬，象征“但愿”）。作品中的“目田神像”（黄花岗的雕刻）象征“翻新的精神”，“石墙”（用“焦墨皴擦”弘扬）象征“历史的牢固”，“夕阳”象征“翻新的但愿”（图15）。

图15：黎雄才《黄花岗夕照》 1931 ；图16：方东谈主定《射击残匪》 1945

（四）方东谈主定的抗战主题作品

方东谈主定是岭南画派“抗战艺术”的费劲代表，其作品以“直不雅”“冲突”著称。

《射击残匪》（1945）：描摹抗日战士射击日军的场景，长进是椰林（用“撞水”技法弘扬叶子的“通透”），中景是战士（用“泰西素描”弘扬肌肉的“力量”），远景是日军的阵脚（用“淡墨”弘扬，象征“敌东谈主的存在”）。作品中的“椰林”象征“岭南的地域特色”，“战士”象征“叛变的精神”，“阵脚”象征“斗殴的犀利”（图16）。

《荒郊战骨存》（1947）：描摹斗殴的狰狞，长进是白骨（用“焦墨皴擦”弘扬白骨的“奸猾”），中景是幻灭的刀兵（用“细线条”弘扬，如步枪、手榴弹），远景是迷蒙的太空（用“淡墨”弘扬，象征“悲痛”）。作品中的“白骨”象征“斗殴的狰狞”，“刀兵”象征“斗殴的根源”，“太空”象征“历史的追思”。

（五）技法转换与中国画言语的重构

抗战时期，岭南画派艺术家们为弘扬“斗殴场景”，对中国画言语进行了“重构”，主要体当今以下几个方面：

皴法的转换：将传统山水画的“皴法”转换为“斗殴的符号”。如高剑父的《东战场的炎火》用“焦墨皴擦”弘扬“烧毁的墙体”（传统皴法用于弘扬山体的纹理），关山月的《从城市撤退》用“折带皴”弘扬“断裂的拱门”（传统皴法用于弘扬岩石的纹理）。

色调的转换：遴选“绚丽的色调”弘扬“斗殴的狰狞”与“但愿”。如高剑父的《南瓜图》用“泰西红”画南瓜瓤（传统色调以水墨为主），黎雄才的《武汉防汛图》用“朱砂”画防汛队员的红布（传统色调以淡墨为主），关山月的《铁蹄下的孤寡》用“淡墨”画“母亲的相片”（传统色调以浓墨为主）。

构图的转换：模仿西方“截景”“对角线”构图法，冲破传统山水画的“三远法”。如高剑父的《恨海难填》用“对角线”构图（将“断裂的拱门”与“避祸的飞鸟”置于画面两侧），形成“失衡”的视觉效果，隐喻“家国幻灭”；关山月的《从城市撤退》用“截景”手法（只画“百姓军队的片断”），通过“蔓延的山路”默示“无穷的灾荒”；方东谈主定的《战后的悲哀》用“中心构图”（将“断裂的拱门”置于画面中心），形成“聚焦”的视觉效果，隐喻“斗殴的残害”。

题材的转换：将现实社会中的“斗殴”“民生”纳入创作，冲破传统文东谈主画的“逸笔草草”。如方东谈主定的《雪夜避祸》画“避祸的百姓”（传统文东谈主画以“山水田园”为主），方东谈主定的《荒郊战骨存》画“白骨堆”（传统文东谈主画以“花鸟虫鱼”为主），黎雄才的《黄花岗夕照》画“抗日战斗强者”（传统文东谈主画以“文东谈主雅会”为主）（图17）。

图17：方东谈主定《雪夜避祸》 1932

六、时空叙事与战时象征系统的构建

（一）抗战艺术中的时候与空间抒发

抗战时期，岭南画派艺术家们通过“时空叙事”，将“斗殴的狰狞”与“民族的鉴定”弘扬得长篇大论，主要体当今以下几个方面：

时候的“压缩”：将“以前”“当今”“畴昔”压缩在吞并画面中。如陈树东谈主的《鹧鸪声里木棉红》（1937），画中“虬枝上的焦痕”（以前的战火）、“枝端的红花”（当今的鉴定）、“树梢的棉桃”（畴昔的但愿）同期出现，隐喻“烧毁与重生”(1)；关山月的《从城市撤退》（1939），画中“烧毁的房屋”（以前的广州沦陷）、“百姓军队”（当今的避祸）、“澳门的详尽”（畴昔的但愿）同期出现，隐喻“转移的阶梯”。

空间的“叠加”：将“广州”“澳门”“战地”叠加在吞并画面中。如关山月的《从城市撤退》（1939），用“散点透视”将“广州的烧毁城楼”“避祸的山路”叠加在一都，隐喻“转移的阶梯”（图18）。

图18：关山月《从城市撤退》 1939年

时空的“象征”：用“时候”与“空间”的“符号”，弘扬“民族的精神”。如高剑父的《电台残照》（1940），用“灯炷的朱砂”（时候的“当今”）象征“但愿”，用“阴暗的夜”（时候的“以前”）象征“斗殴的阴暗”；关山月的《三灶岛外所见》（1939），用“辐射状的墨线”（空间的“声息”）象征“叛变的声息”，用“海岸线”（空间的“边界”）象征“和平的但愿”。

（二）战时象征系统的构建

抗战时期，岭南画派艺术家们构建了一套“战时象征系统”，用“视觉符号”弘扬“斗殴的狰狞”与“民族的鉴定”，主要包括以下几类：

“烧毁”的符号：包括“断裂的拱门”“烧毁的房屋”“白骨”“幻灭的瓦砾”。如高剑父的《东战场的炎火》（1932）用“断裂的拱门”象征“家国幻灭”，《白骨犹深国难悲》（1938）用“白骨”象征“斗殴的狰狞”；关山月的《寇机去后》（1939）用“烧毁的房屋”象征“广州的沦陷”，《铁蹄下的孤寡》（1944）用“幻灭的瓦砾”象征“家园的烧毁”。

“叛变”的符号：包括“木棉”“红布”“晨钟”“孤灯”。如陈树东谈主的《岭南春色》（1937年）用“木棉”象征“民族的鉴定”（木棉又称“强者花”，象征“勇敢”）。

“但愿”的符号：包括“澳门的详尽”“妈阁庙”“棉桃”“婴儿”。如关山月的《从城市撤退》（1939）用“澳门的详尽”象征“但愿”（澳门是“中立港”，象征“安全”）；关山月的《铁蹄下的孤寡》（1944）用“婴儿”象征“但愿”（婴儿是“畴昔”的象征）。

七、岭南性情与艺术的社会介入价值

（一）岭南文化的“包容性”与“实用性”

岭南画派的“抗战艺术”，深刻体现出岭南文化的“包容性”与“实用性”，这是其八成在抗战时期证实费劲作用的根底原因。

包容性：岭南文化是“多元文化”的统一，包括“华夏文化”“岭南原土文化”“西方文化”。岭南画派的“折衷中西”理念，恰是岭南文化“包容性”的体现——接纳西方的透视、光影，日本的渲染手法，汇蚁集国的翰墨、书道，形成私有的艺术作风；普济禅院的建筑与园林，统一了“释教文化”“岭南文化”“泰西文化”，恰是岭南文化“包容性”的物资载体——大雄宝殿的红木供桌、不雅音堂的套色玻璃（泰西文化）、后山石壁的摩崖题刻，共同组成“多元”空间。

实用性：岭南文化强调“实用感性”，提神措置现实问题。岭南画派的“艺术救国”理念，恰是“实用感性”的体现。当民族面对危一火时，画家们不再追求“文东谈主雅趣”，而是用画笔为国度和民族办事，措置“叫醒寰球”“饱读动士气”的现实问题；春睡画院的素养模式提神写生与现代技法，恰是“实用感性”的奉行。让学生掌持“写实”的手段，八成弘扬现实社会的问题；普济禅院的“战时功能”，提神创作、素养、传播，恰是“实用感性”的蔓延——将禅院的空间转换为“艺术基地”，措置连接艺术人命、传播抗战理念的现实问题。

（二）艺术的社会介入价值

岭南画派的“抗战艺术”，建树了“艺术算作社会动员引子”的现代价值，其真义主要体当今三个方面：

突破“文东谈主画”的局限：传统文东谈主画强调“逸笔草草”“独善其身”，提神“个情面感”的抒发，而岭南画派的“抗战艺术”强调“直面现实”“社会介入”，提神集体花式的抒发，突破“文东谈主画”局限，使艺术成为社会的一部分。如方东谈主定的《风雨途中》，不再是个东谈主的闲情逸致，而是集体的灾荒的抒发，让艺术与社会产生共识。

图19：方东谈主定的《风雨途中》

重构“中国画”的言语：传统中国画强调“平面性”“翰墨性”，提神“传统题材”的抒发，而岭南画派的“抗战艺术”接纳西方技法，重构中国画的言语，使之八成弘扬现代斗殴、现实社会，拓展了“中国画”的弘扬空间。如高剑父的《东战场的炎火》，用焦点透视弘扬空间纵深感，用“渲染手法”弘扬“火焰的高出”，使中国画八成弘扬现代斗殴的场景。

建树“艺术救国”的传统：岭南画派的“抗战艺术”，建树了“艺术救国”的传统，为其后的翻新好意思术、社会概念好意思术提供了模仿。如新中国成立后的“翻新好意思术”（如《建国大典》），恰是接受了“艺术救国”的传统，用艺术弘扬翻新的奏效、社会的提高；“社会概念好意思术”（如《武汉防汛图》），恰是接受了社会介入的传统，用艺术弘扬社会概念拓荒、东谈主民的容许。

（三）对现代艺术的启示

岭南画派的“抗战艺术”，对现代艺术具有费劲的启示，主要体当今以下几个方面：

艺术要“直面现实”：现代艺术应该关注现实社会，弘扬寰球的灾荒、时期的问题，而不是“躲在书房里画抽象画”。如现代艺术家不错弘扬疫情中的寰球、脱贫中的农民、环保中的问题，让艺术与现实产生研究。

艺术要“社会介入”：现代艺术应该“介入社会”，通过展览、义卖、教养等方式，为社会提高办事，而不是为艺术而艺术。如现代艺术家不错举办“抗战艺术展”，叫醒寰球对“历史的追思”；不错举办义卖展，为慈好处事筹集资金；不错开设“好意思术培训班”，培养年青的艺术家。

艺术要“创新言语”：现代艺术应该创新言语，接纳传统技法、西方技法、现代科技，拓展“艺术的弘扬空间”，而不是“固守传统”。如现代艺术家不错用数字绘图弘扬斗殴场景，用安装艺术弘扬社会问题，用传统翰墨弘扬现代题材，让艺术与时俱进，激勉新的文化创作灵感（如现代画家张彦的《澳门普济禅院》《粤西海风》《古城丽日》，通过建筑元素解构重组，终了绘图对建筑空间的二次创造）（图20）。

图20：张彦《澳门普济禅院》、《粤西海风》

从春睡画院到普济禅院，岭南画派的战时奉行，是“艺术转换”与“社会介入”的汇集，是传统翰墨与现代技法的统一，是民族精神与时期精神的统一。其“艺术救国”的理念，不仅重构了“中国画”的言语体系，更建树了“艺术算作社会动员引子”的现代价值。

岭南画派的抗战艺术，是中国现代好意思术的费劲遗产，亦然中华英才叛变精神的“视觉抒发”。正如高剑父所说：“艺术是无声的军号，它能叫醒寰球的叛变顽强，它能让敌东谈主人心惶惶。”

回来岭南画派的抗战艺术，不仅是为了铭记历史，更是为了启示畴昔——艺术应该直面现实、社会介入、创新言语，为社会提高、民族回答办事。

【作家】黄燕鹏，系广东省建筑盘算研究院集团股份有限公司院副总建筑师、教养级高档建筑师；李琰，系广州高剑父追思馆馆长

【频谈剪辑】周丽娜 良善

【文字校对】华成民

【值班主编】叶石界 刘树强

【著述开始】《岭南文史》2025年第4期